Cró­ni­ca de Jor­ge Gutman

Memo­ries of a Forest (Ale­ma­nia-Aus­tria)

Des­ta­can­do la pre­sen­cia de nue­vos rea­li­za­do­res, la sec­ción Dis­co­very del TIFF ha pro­gra­ma­do esta ópe­ra pri­ma de Katha­ri­na Rabl que ha sido su tra­ba­jo de gra­dua­ción de estu­dios cine­ma­to­grá­fi­cos en fil­mes docu­men­ta­les rea­li­za­dos en la Uni­ver­si­dad de Munich.

MEMO­RIES OF A FOREST

El guión de Rabl escri­to con Kar­la Cris­to­bal, enfo­ca a Frie­da (Julia Win­disch­bauer), una joven estu­dian­te aus­tría­ca que está en vías de escri­bir su tesis de doc­to­ra­do con la pers­pec­ti­va de obte­ner un pues­to de asis­ten­te de inves­ti­ga­ción en la pres­ti­gio­sa Uni­ver­si­dad de Vie­na. Cuan­do ines­pe­ra­da­men­te reci­be la noti­cia del falle­ci­mien­to de su que­ri­da abue­la, regre­sa a su pue­blo natal de Rech­nitz, una zona de pla­ni­cies y mon­ta­ñas, cre­yen­do que per­ma­ne­ce­rá no más de dos días.

Gran­de es su sor­pre­sa al ente­rar­se de que la difun­ta le ha deja­do como heren­cia 15 hec­tá­reas de bos­que de abe­tos. Dado que sus pro­ge­ni­to­res Johan­na (Johan­na Orsi­ni) y Ale­xan­der (Domi­nik War­ta) atra­vie­san serias difi­cul­ta­des eco­nó­mi­cas, su madre que se ocu­pa­ba a tiem­po com­ple­to de su abue­la, desea ven­der el terreno a lo que Frie­da en prin­ci­pio se opo­ne. Es así que dada la situa­ción rei­nan­te la per­ma­nen­cia de Frie­da se pro­lon­ga en la medi­da que sien­te la nece­si­dad de ayu­dar eco­nó­mi­ca­men­te a sus padres. Para ese pro­pó­si­to ella se vin­cu­la con su ami­go de infan­cia Frie­drich (Lukas Wal­cher) para talar algu­nos árbo­les y ven­der las made­ras obte­ni­das a fin de ali­viar la ten­sión exis­ten­te en el seno fami­liar. Sin embar­go una gran pla­ga de esca­ra­ba­jos afec­ta la cor­te­za, sur­gien­do por con­si­guien­te la duda de si la heren­cia reci­bi­da le resul­ta­rá rentable.

El foco cen­tral del bien cons­trui­do rela­to estri­ba en la heren­cia fami­liar a tra­vés de gene­ra­cio­nes refle­jan­do el peso que aca­rrea Frie­da en deci­dir cuál camino habrá de seguir; por una par­te es optar por una aus­pi­cio­sa carre­ra aca­dé­mi­ca, en tan­to que por la otra es su deber moral de devol­ver algo a sus padres siguien­do los mis­mos pasos de su abue­la que renun­ció a una carre­ra pro­fe­sio­nal para dedi­car­se a la explo­ta­ción del terreno.

Con una narra­ción con­te­ni­da a la vez que sutil Rabl con­si­gue que el rela­to atra­pe, refor­za­do por un sóli­do elen­co enca­be­za­do por la impe­ca­ble actua­ción de Win­disch­bauer. Asi­mis­mo nota­ble es la visión cua­si docu­men­tal de la direc­to­ra agra­cia­da por la des­lum­bran­te foto­gra­fía de Jacob Kohl al cap­tar la natu­ra­le­za de la rural fores­ta que se con­vier­te en un per­so­na­je adi­cio­nal del film.

Soy Mario (Méxi­co)

En su pri­mer lar­go­me­tra­je como rea­li­za­do­ra la actriz mexi­ca­na Sha­ron Klein­berg enca­ra el deli­ca­do tema de la iden­ti­dad gené­ri­ca des­de una visión dis­tin­ti­va tenien­do como pro­ta­go­nis­ta a un per­so­na­je tran­se­xual. Lo que aquí se con­tem­pla es pro­duc­to de un tra­ba­jo de inves­ti­ga­ción que la direc­to­ra efec­tuó duran­te varios años entre­vis­tan­do a per­so­nas trans per­mi­tien­do que su ela­bo­ra­do guión adquie­ra com­ple­ta autenticidad.

SOY MARIO

La his­to­ria pre­sen­ta al cua­dra­ge­na­rio Mario (Ous­tin de León), que nació y fue bau­ti­za­da como mujer de nom­bre María. Habien­do rea­li­za­do su tran­si­ción mas­cu­li­na, se com­por­ta como tal y es así que como taxis­ta de pro­fe­sión no hay ves­ti­gio alguno que denun­cie su trans­for­ma­ción en su tra­to con el medio que lo rodea, fun­da­men­tal­men­te mas­cu­lino. Natu­ral­men­te que sus dos her­ma­nas (Fer­nan­da Rive­ra, May­ra Bata­lla) como su madre (Mer­ce­des Her­nán­dez) con quie­nes él con­vi­ve saben de su transexuaidad.

La situa­ción adop­ta un giro ines­pe­ra­do cuan­do la doc­to­ra que atien­de a Mario des­cu­bre que está emba­ra­za­do. Si bien ese hecho en cier­ta for­ma satis­fa­ría el deseo de ser padre, él se ve obli­ga­do a ocul­tar su situa­ción tenien­do en cuen­ta los pre­jui­cios exis­ten­tes de la socie­dad machis­ta fren­te a la impe­ran­te des­igual­dad gené­ri­ca. Si bien en prin­ci­pio tra­ta de recu­rrir a un abor­to, final­men­te cam­bia su deci­sión aun­que es cons­cien­te de que lle­ga­rá el momen­to en que su aspec­to físi­co no podrá ser disi­mu­la­do fre­ne a sus colegas.

Si bien cabe en el espec­ta­dor la pre­gun­ta de si es posi­ble que una per­so­na tran­se­xual mas­cu­li­na pue­da con­ce­bir, la situa­ción de Mario bio­ló­gi­ca­men­te es fac­ti­ble en la medi­da que su iden­ti­dad gené­ri­ca no afec­ta sus órga­nos reproductivos.

La novel cineas­ta ha logra­do una exce­len­te narra­ti­va abor­dan­do con suma deli­ca­de­za los efec­tos socia­les que aca­rrea el emba­ra­zo de Mario evi­tan­do por com­ple­to que el rela­to pue­da caer en un arti­fi­cial sen­ti­men­ta­lis­mo. Cla­ro está que en gran medi­da la vita­li­dad del film es debi­do a la exce­len­te inter­pre­ta­ción que Ous­tin de León ofre­ce en el rol pro­ta­gó­ni­co tenien­do en cuen­ta que no se tra­ta de un actor pro­fe­sio­nal; sien­do real­men­te un hom­bre tran­se­xual, él vuel­ca con espon­tá­nea natu­ra­li­dad y remar­ca­ble inten­si­dad los sen­ti­mien­tos de un hom­bre de noble huma­ni­dad que fren­te a la cir­cuns­tan­cia espe­cial que atra­vie­sa encuen­tra la nece­sa­ria for­ta­le­za para con­tra­rres­tar su vul­ne­ra­bi­li­dad A su lado se lucen Mer­ce­des Her­mán­dez como la com­pren­si­va madre Inés que apo­ya a su hijo, Ruth Ramos carac­te­ri­zan­do a Jes­si­ca, el inte­rés sen­ti­men­tal de Mario aun­que la rela­ción no fruc­ti­fi­ca al saber de su ges­ta­ción y Héc­tor Kotsi­fa­kis ani­man­do a Joa­quín, uno de los cole­gas del pro­ta­go­nis­ta con quien man­tie­ne un espe­cial vínculo.

Con su elo­gia­ble ópe­ra pri­ma, Klein­berg gene­ra con­si­de­ra­ble expec­ta­ti­va en sus futu­ros pro­yec­tos fílmicos.

Amor es el Mons­truo (Cos­ta Rica-Perú-Panamá-Chile-México)

Des­pués haber pre­sen­ta­do en el TIFF Por las Plu­mas (2013) y Cas­cos Indo­ma­bles (2018), el direc­tor cos­ta­rri­cen­se Neto Villa­lo­bos Bre­nes retor­na al fes­ti­val con Amor es el Mons­truo.

AMOR ES EL MONSTRUO

De lo que el rea­li­za­dor ha mani­fes­ta­do a la pren­sa este film nace de una nece­si­dad muy per­so­nal de hablar sobre su falle­ci­da madre que en la medi­da de que su vida se vol­vía más difi­cul­to­sa, ella encon­tró en su nie­ta la fuer­za nece­sa­ria para seguir viviendo.

La his­to­ria ambien­ta­da en un país lati­no­ame­ri­cano, adop­ta un tono de mis­te­rio y sus­pen­so en el mar­co de una socie­dad futu­ris­ta frag­men­ta­da don­de la vida es peli­gro­sa y con­tro­la­da. El guión del cineas­ta escri­to con Die­go van der Laat pre­sen­ta a una madre (Nata­la Regi­dor) y su hiji­ta de seis años (Glo­ria­na Var­gas) vivien­do en El Perí­me­tro, una amplia zona cer­ca­da y super­vi­sa­da por guar­dia­nes de mane­ra que ellas al igual que los que allí habi­tan estén fue­ra de cual­quier peli­gro. Es ahí don­de la abue­la de la niña (Pau­li­na Gar­cia), una sep­tua­ge­na­ria que es cons­cien­te que no le que­da mucho por vivir, visi­ta a su ado­ra­da nie­ti­ta con la que ambas encuen­tran el gran pla­cer que las une cuan­do están jun­tas. A tra­vés de algu­nos inci­den­tes que ocu­rren la rela­ción de la abue­la con su hija se dete­rio­ra, sobre todo cuan­do ella con­tra­ta a una niñe­ra (Eric­ka Reiken­dorf) para cui­dar en su ausen­cia a la niña.

El núcleo dra­má­ti­co del rela­to se pro­du­ce cuan­do en una sali­da de la abue­la con su nie­ta, la ancia­na la pier­de de vis­ta lo que moti­va su deses­pe­ra­ción por hallar­la. A par­tir de allí, la his­to­ria refle­ja la odi­sea de la ancia­na que nutri­da de nobles sen­ti­mien­tos recu­rre a medi­das extre­mas con tal de recu­pe­rar a la pequeña.

Adop­tan­do una esté­ti­ca dis­tó­pi­ca, la narra­ti­va de Villa­lo­bos logra que el film atrai­ga al espec­ta­dor, a tra­vés de un audaz plan­teo que cier­ta­men­te moti­va la dis­cu­sión, acer­ca de si realís­ti­ca­men­te es fac­ti­ble de que el amor pue­da trans­for­mar­se en impla­ca­ble vio­len­cia. En todo caso la gra­vi­ta­ción de esta his­to­ria radi­ca en la extra­or­di­na­ria carac­te­ri­za­ción que la estu­pen­da actriz Pau­li­na Gar­cía logra en el per­so­na­je pro­ta­gó­ni­co, con­ver­ti­do en el cen­tro de un gra­ve con­flic­to moral.

La Liber­tad Doble (Chi­le-Argen­ti­na-Luxem­bur­go-Ale­ma­nia-Gran Bretaña)

Lisan­dro Alon­so con su pri­mer lar­go­me­tra­je La Liber­tad rea­li­za­do en 2001 emer­gió como un nota­ble rea­li­za­dor del nue­vo cine argen­tino, rela­tan­do de mane­ra mini­ma­lis­ta y con hip­nó­ti­cas imá­ge­nes el dia­rio vivir de un leña­dor en una zona ais­la­da de la pro­vin­cia argen­ti­na La Pam­pa. Actual­men­te, con el mis­mo per­so­na­je y actor que lo carac­te­ri­za Alon­so retor­na con La Liber­tad Doble, una suer­te de secue­la que pue­de ser juz­ga­da inde­pen­dien­te­men­te del film original.

LA LIBER­TAD DOBLE.jpg

La míni­ma tra­ma expo­ne al soli­ta­rio Misael (Misael Saa­ve­dra) nue­va­men­te talan­do árbo­les, aun­que en esta opor­tu­ni­dad en lugar del hacha se vale de una moto­sie­rra; duran­te casi 30 minu­tos la cáma­ra minu­cio­sa­men­te lo enfo­ca des­me­nu­zan­do téc­ni­ca­men­te la labor que efec­túa, estan­do acom­pa­ña­do de su perro fal­de­ro. De regre­so a su pri­mi­ti­va cho­za ubi­ca­da en una apar­ta­da región bos­co­sa se lo ve pre­pa­ran­do su comi­da uti­li­zan­do el fue­go como coci­na y pos­te­rior­men­te sabo­rean­do la car­ne asada.

Un cam­bio alte­ra la exis­ten­cia del leña­dor cuan­do reci­be la noti­cia de que su her­ma­na Micae­la (Cata­li­na Saa­ve­dra) inter­na­da en un hos­pi­tal psi­quiá­tri­co des­de hace varios años a cau­sa de su ines­ta­bi­li­dad men­tal, ha inten­ta­do esca­par. Al lle­gar al noso­co­mio. el médi­co (Adrián Fon­da­ri) que lo reci­be le comu­ni­ca que por res­tric­cio­nes pre­su­pues­ta­rias Micae­la ya no podrá seguir vivien­do allí; en todo caso los diver­sos reme­dios que Micae­la debe inge­rir en dife­ren­tes momen­tos del día segui­rán sien­do subsidiados.

De allí en más, habien­do vivi­do has­ta el pre­sen­te soli­ta­ria­men­te, el leña­dor debe­rá preo­cu­par­se de con­vi­vir con su her­ma­na y de pres­tar la máxi­ma aten­ción de los medi­ca­men­tos que debe sumi­nis­trar­le. En cuan­to a Micae­la, estan­do libre por pri­me­ra vez comien­za a dis­fru­tar de lo que el ámbi­to natu­ral del lugar le ofre­ce, ya sea aca­ri­cian­do los árbo­les del bos­que, acer­cán­do­se a la vía férrea del tren local o bien regan­do las plantas.

Lo que res­ta del escue­to rela­to de esca­sos diá­lo­gos que trans­cu­rre en dos jor­na­das que­da en la audien­cia ima­gi­nar cómo se des­en­vol­ve­rá la vida futu­ra de Misael y Micaela.

Con una bue­na fil­ma­ción en 16 milí­me­tros nutri­da de tomas alar­ga­das, Alon­so se apar­ta de una narra­ción con­ven­cio­nal per­mi­tien­do que tras­cien­da la con­vin­cen­te carac­te­ri­za­ción de sus dos pro­ta­go­nis­tas. Aun­que su esca­sa tra­ma care­ce de emo­ción, los ciné­fi­los fie­les del cine de Alon­so apre­cia­rán esta res­pe­ta­ble pro­pues­ta que pue­de ser inter­pre­ta­da como una medi­ta­ción de lo que entra­ña la liber­tad o qué sig­ni­fi­ca poder dis­fru­tar­la sin res­tric­ción alguna.

Cró­ni­ca de Jor­ge Gutman

Ah Girl (Sin­ga­pur)

Es poco fre­cuen­te juz­gar fil­mes pro­ve­nien­tes de Sin­ga­pur de allí que resul­ta pla­cen­te­ro poder apre­ciar el film de la sin­ga­pu­rien­se rea­li­za­do­ra y guio­nis­ta Ang Geck Geck Pris­ci­lla, ofre­cien­do una his­to­ria ins­pi­ra­da en su pro­pia infancia.

AH GIRL

Varias veces el cine ha enfo­ca­do el efec­to que cau­sa en meno­res cuan­do sus pro­ge­ni­to­res están sepa­ra­dos y en este caso median­te un esti­lo dis­tin­ti­vo este hecho es con­si­de­ra­do por la rea­li­za­do­ra a tra­vés de un rela­to ficticio.

La acción trans­cu­rre en Sin­ga­pur hacia media­dos de la déca­da del 90 siguien­do la tra­yec­to­ria de Swee Swee (Xuan Jing Ong), una vivaz niña de 7 años quien jun­to a su her­ma­ni­ta Ah Tian (Syd­ney Wong), están inmer­sas en los pro­ble­mas que atra­vie­san sus inma­du­ros pro­ge­ni­to­res cuyo matri­mo­nio se ha desin­te­gra­do. Las dos her­ma­nas están alo­ja­das en un peque­ño depar­ta­men­to habi­ta­do por su ensi­mis­ma­do padre (James Seah) y su cas­ca­rra­bias abue­la (Doreen Toh), que se encar­ga de cui­dar­las. En tan­to su madre (Carrie Wong) que vive con otro hom­bre, sin ser cons­cien­te de que sus hijas nece­si­tan un ver­da­de­ro cari­ño mater­nal, sola­men­te las visi­ta los fines de sema­na y tra­tan­do de con­gra­ciar­se con ellas les trae obse­quios y a veces las lle­va a su casa.

Swee Swee que es bien madu­ra aten­dien­do a su edad, alter­na su vida en la escue­la, jugan­do, con otros niños, a la vez que a veces no deja de mos­trar su rebel­día fren­te a situa­cio­nes que se pro­du­cen en el seno fami­liar; esa sole­dad inte­rior es ate­nua­da con el gran afec­to hacia su her­ma­na que es recí­pro­co, y es por eso que teme que Ah Thian pue­da vivir en otro lugar.

Aun­que hay un momen­to dra­má­ti­co que se pro­du­ce fren­te a un acci­den­te sufri­do por Swee Swee, lo que más tras­cien­de es que con peque­ños pero efec­ti­vos deta­lles el film ilus­tra cómo los padres no son cons­cien­tes de la nece­si­dad expe­ri­men­ta­da por las her­ma­ni­tas cuan­do requie­ren ser escu­cha­das y sin saber cómo pue­den pro­cu­rar ayuda.

Con sobrie­dad y sin melo­dra­ma­tis­mo alguno, en su pri­mer lar­go­me­tra­je la novel cineas­ta efec­túa una con­vin­cen­te pues­ta escé­ni­ca que acer­ta­da­men­te refle­ja la expe­rien­cia infan­til a tra­vés del impac­to reci­bi­do como con­se­cuen­cia de los con­flic­tos vivi­dos por sus pro­ge­ni­to­res. Resul­ta asi­mis­mo apre­cia­ble la nota­ble auten­ti­ci­dad logra­da en las actua­cio­nes de Xuan Jing Ong y Syd­ney Wong per­mi­tien­do que esta agri­dul­ce y a la vez cáli­da come­dia dra­má­ti­ca adquie­ra un com­ple­to realismo.

Vio­len­ce du corps de l’autre (Cana­dá).

En su déci­mo sép­ti­mo tra­ba­jo Denis Côté reafir­ma una vez más de ser el más radi­cal y uno de los más talen­to­sos cineas­tas de Cana­dá. Esta extra­ña, enig­má­ti­ca y un tan­to mis­te­rio­sa pelí­cu­la guio­ni­za­da por el rea­li­za­dor podrá resul­tar a cier­ta audien­cia un tan­to incó­mo­da de pre­sen­ciar pero sin duda no deja­rá de apre­ciar la curio­sa y a la vez enig­má­ti­ca mane­ra de tra­tar el pelia­gu­do tema de la mortalidad.

VIO­LEN­CE DU CORPS DE L’AUTRE

Laris­sa Corri­veau que ya inter­pre­tó varios fil­mes del cineas­ta aquí retor­na ani­man­do a Mira, una mujer extra­ña y mis­te­rio­sa a la vez cuyo sem­blan­te no deja tras­lu­cir lo que está pasan­do por su men­te. Sin mucho diá­lo­gos en su pri­me­ra par­te, la tra­ma la expo­ne reco­rrien­do con su mini­ván las carre­te­ras cana­dien­ses acom­pa­ña­da de Mario, su perro fal­de­ro. En cada para­da se acer­ca a per­so­nas que han reque­ri­do euta­na­sia sumi­nis­trán­do­les un bre­ba­je pre­pa­ra­do para lograr la muer­te asistida.

Poco tiem­po des­pués habrá de deve­lar­se que ella cum­ple su tra­ba­jo comi­sio­na­do por Ludo (Phi­lip­pe Reb­bot), un hom­bre que habi­ta en una casa ubi­ca­da en una zona fores­tal y que está acom­pa­ña­do por Made­lei­ne (Amé­lie Dallai­re); en el momen­to en que ella lo visi­ta esas dos per­so­nas excén­tri­cas y de libre espí­ri­tu están cele­bran­do una fies­ta con ami­gos de los cua­les Mira se man­tie­ne mar­gi­na­da. El rela­to adquie­re par­ti­cu­lar ten­sión cuan­do su emplea­dor le enco­mien­da su pró­xi­ma misión vin­cu­la­da con Pie­rric (Xavier Ber­ge­ron); la ínti­ma rela­ción que ella man­tie­ne con este joven pleno de ener­gía y un tan­to ines­ta­ble, le per­mi­ti­rá refle­xio­nar acer­ca del sen­ti­do que le sig­ni­fi­ca actuar como “el ángel de la muer­te” y poder rede­fi­nir su identidad.

Corri­veau logra una estu­pen­da carac­te­ri­za­ción de su enig­má­ti­co per­so­na­je don­de no obs­tan­te los esca­sos diá­lo­gos que man­tie­ne, per­mi­te trans­mi­tir lo que expe­ri­men­ta en su impre­vi­si­ble esta­do men­tal, apor­tan­do una sin­gu­lar rique­za emo­cio­nal. Asi­mis­mo se des­ta­ca el res­to del repar­to, inte­gra­do entre otros nom­bres por Gabrie­lle Lazu­re, Pie­rret­te Robi­tai­lle, Eve Pres­sault y Chris­tian Lapointe.

Côté con­si­gue que el espec­ta­dor que­de atra­pa­do en esta oscu­ra his­to­ria que fil­ma­da en 16 milí­me­tros se ve real­za­da por la foto­gra­fía de Vin­cent Biron que le otor­ga una apro­pia­da tex­tu­ra difu­sa­men­te granulada.

En esen­cia que­da como resul­ta­do una obra absor­ben­te y cier­ta­men­te esti­mu­lan­te del pro­lí­fi­co cineas­ta que deja abier­ta la pre­gun­ta de si aca­so exis­te una muer­te sin vio­len­cia alguna.

Chil­dren Untold  (Japón).

Inau­gu­ran­do la sec­ción Plat­form este dra­ma de la remar­ca­ble direc­to­ra y guio­nis­ta japo­ne­sa Miwa Nishi­ka­wa deja una muy posi­ti­va impre­sión al enca­rar con gran sen­si­bi­li­dad las con­se­cuen­cias de meno­res des­pro­te­gi­dos al fina­li­zar la Segun­da Gue­rra Mundial.

CHIL­DREN UNTOLD

El guión de la cineas­ta está ambien­ta­do en agos­to de 1945 en la ciu­dad de Tokio inme­dia­ta­men­te des­pués de haber con­cluí­do el trá­gi­co con­flic­to béli­co. La aten­ción está cen­tra­da en Koto­ko (Ami Koyae), una niña de 12 años que habien­do sido una mag­ní­fi­ca estu­dian­te, aho­ra se halla des­pro­vis­ta de sus padres que murie­ron en la gue­rra. Com­ple­ta­men­te deso­la­da sin saber quén es real­men­te ella o a quien per­te­ne­ce, cre­yen­do que su con­di­ción feme­ni­na la vol­ve­rá dema­sia­do vul­ne­ra­ble, como estra­te­gia de super­vi­ven­cia ocul­ta su géne­ro adop­tan­do la fiso­no­mía de un chi­co. Con­se­cuen­te­men­te, se jun­ta con otros niños de con­di­ción simi­lar, que tra­tan de sol­ven­tar sus nece­si­da­des recu­rrien­do a tra­ba­jos meno­res, robos y vin­cu­lán­do­se con un mafio­so líder local del cri­men orga­ni­za­do (Juni­chi Oka­da) para que los proteja.

La visión de Nishi­ka­wa en mucho se ase­me­ja al cine del neo­rrea­lis­mo ita­liano de la déca­da del 40 enfo­can­do a niños víc­ti­mas del aban­dono social. En ese aspec­to, aquí sin sen­ti­men­ta­lis­mo alguno la direc­to­ra implí­ci­ta­men­te efec­túa una crí­ti­ca de los orga­nis­mos ofi­cia­les de no con­si­de­rar debi­da­men­te a meno­res que que­da­ron libra­dos de la mano de Dios en la posguerra.

Si bien el metra­je se pro­lon­ga duran­te dos horas y media, la habi­li­do­sa pues­ta escé­ni­ca per­mi­te que la pelí­cu­la man­ten­ga per­ma­nen­te­men­te la aten­ción del espec­ta­dor. Asi­mis­mo es des­ta­ca­ble el méri­to de la cineas­ta de haber reu­ni­do un remar­ca­ble elen­co enca­be­za­do por la admi­ra­ble carac­te­ri­za­ción de la debu­tan­te actriz Koyae quien con sus 13 años de edad ha logra­do trans­mi­tir inten­sa­men­te el sen­ti­mien­to de una niña des­am­pa­ra­da en pro­cu­ra de su iden­ti­dad; asi­mis­mo es des­ta­ca­ble la par­ti­ci­pa­ción de Fumi Nikai­do en el rol de la ex pro­fe­so­ra de Koto­ko, expre­san­do con com­ple­ta con­vic­ción el esfuer­zo des­ple­ga­do por encon­trar­la. En un bre­ve papel el actor Koji Yakusho sale airo­so como el pes­ca­dor de algas mari­nas que se encar­ga de cui­dar a los inde­fen­sos niños.

Como coro­la­rio de este apre­cia­ble dra­ma his­tó­ri­co en los cré­di­tos fina­les se indi­ca que se regis­tró 120.000 huér­fa­nos a tra­vés de Japón des­pués de la gue­rra del Pací­fi­co Asiá­ti­co, aun­que la exac­ta cifra per­ma­ne­ce incier­ta. Nume­ro­sos niños fue­ron aban­do­na­dos que­dan­do suje­tos a la vio­len­cia, al ham­bre y a la sole­dad sin haber sido dados en pro­tec­ción ni com­pen­sa­dos por par­te del gobierno. Muchos sobre­vi­vien­tes murie­ron sin haber podi­do con­tar sus his­to­rias vivi­das en las esta­cio­nes de tre­nes y en las calles.

Head to Head (Irán-Ale­ma­nia)

Des­pués de haber rea­li­za­do tres cor­tos, la rea­li­za­do­ra Gha­si­deh Gol­ma­ka­ni debu­ta en este lar­go­me­tra­je cuyo pro­pó­si­to es el de rei­vin­di­car a la mujer ira­ní a fin de colo­car­la al mis­mo nivel que su con­tra­par­te masculina.

HEAD TO HEAD

La his­to­ria enfo­ca a Bahar (Meh­noosh Safa­ri), una renom­bra­da direc­to­ra ira­ní quien está en el pro­ce­so de fil­ma­ción de una pelí­cu­la en la que par­ti­ci­pan cua­tro acto­res que deben por­tar ves­ti­men­ta feme­ni­na com­ple­men­ta­da con el uso de pañue­los en sus cabe­zas, tal como su uso es obli­ga­to­rio para el sexo feme­nino. La fil­ma­ción rea­li­za­da ile­gal­men­te se repi­te innu­me­ra­bles veces dado que Bahar exi­ge de su elen­co una com­ple­ta natu­ra­li­dad feme­ni­na lo que le resul­ta difí­cil de lograr.

Si bien la inten­ción de la rea­li­za­do­ra median­te la inver­sión de roles resul­ta cla­ra demos­tran­do a tra­vés de la ridi­cu­li­za­ción la arbi­tra­rie­dad exis­ten­te en Irán, las situa­cio­nes absur­das refle­ja­das ori­gi­nan en prin­ci­pio algu­nos momen­tos humo­rís­ti­cos pero a cos­ta de la con­ti­nua repe­ti­ción de las mis­mas esce­nas, el efec­to pron­ta­men­te se desvanece.

La abier­ta crí­ti­ca de la cen­su­ra exis­ten­te en Irán ya ha sido expues­ta exce­len­te­men­te por cineas­tas feme­ni­nas ira­níes que han resis­ti­do la cen­su­ra ira­ní, como por ejem­plo lo ha demos­tra­do mag­ní­fi­ca­men­te Mar­yam Moghad­dam en la pre­mia­da come­dia dra­má­ti­ca My Favou­ri­te Cake (2024), así como Pegah Ahan­ga­ra­ni en su remar­ca­ble docu­men­tal Rehear­sals for a Revo­lu­tion, pre­mia­do este año en Can­nes. Sin embar­go, la sáti­ra polí­ti­ca de Gol­ma­ka­ni no alcan­za el mis­mo impac­to, en par­te debi­do a que lo expues­to aquí podía haber­se logra­do en un cor­to­me­tra­je, dado que a pesar de su bre­ve dura­ción de 78 minu­tos, la fal­ta de flui­dez cons­pi­ra para que su film lle­gue a iimpresionar